Indice degli articoli di arte

di Eleonora Battiston

Questo libro, che intende presentare le opere di una ventina fra i più brillanti pittori contemporanei cinesi, nasce sulla base di due differenti prospettive.
La prima, di respiro più ampio e internazionale, si prefigge di fornire una risposta cinese a quella che è una tendenza globale degli ultimi anni: il revival pittorico, la rinascita della forma d’arte più classica ma a lungo dimenticata per l’imporsi di un genere più concettuale, tecnologico e avanguardistico.
La seconda, invece, da un punto di vista più propriamente cinese, riguarda un’analisi che investe campi ed argomenti ancor più ampi partendo dal presupposto che la pittura in Cina è stata sin dalle origini ad acqua ed inchiostro e su supporti quali la seta o la carta di riso, a differenza degli oli su tela occidentali ora esplorati attraverso la sperimentazione di questi abili artisti.
I pittori presentati in questa occasione non sono riuniti da un preciso filo conduttore, anzi l’interesse sta proprio nell’osservare come ciascuno di loro utilizzi ed interpreti questo genere nelle maniere più disparate, rendendolo in tal modo attualissimo e carico di innumerevoli possibilità.
Sono gli autori di opere che ci offrono uno spaccato dell’arte contemporanea cinese attraverso prospettive diverse di questo nuovo e lontano genere pittorico.


Gli esordi: primi passi verso il Realismo
Già negli anni Novanta la pittura sperimentale cinese era stata influenzata da due importanti elementi: i significativi cambiamenti sociopolitici ed economici della società di quel periodo e il movimento artistico d’avanguardia emerso nel decennio precedente.
Negli anni Ottanta la pittura sperimentale era dominata dal formalismo e da processi che tentavano di evitare l’accademismo e superare quell'approccio realista sorto in Cina alla metà degli anni Cinquanta ad imitazione del Realismo Sociale Sovietico ed asservito alla condizione politica cinese; quello stesso realismo che raggiunse poi il suo zenit negli anni Sessanta.
Infatti, durante il decennio della Rivoluzione Culturale (1966-1979), con la politica delle porte aperte, la ragion d’essere ed il ruolo dell’arte divennero quelli di strumento politico tanto che l’arte si sottomise in toto ai dettami della politica.
Il risultato fu uno stile pseudo realista che, mantenendo l’essenza del realismo accademico, finì per limitare anche la libertà creativa degli artisti.
Fino al termine della Rivoluzione Culturale i principi stabiliti in questo preciso momento storico continuarono ad essere una dottrina indiscutibile per le Accademie d’Arte.


L'Avanguardia avanza
Il movimento avanguardista, che esordì a metà degli anni Ottanta, iniziò un approccio alla sperimentazione che prendeva le mosse dai suddetti criteri accademici.
Coi primi passi verso le riforme e l’apertura al mondo esterno, l’impatto con l’arte moderna Occidentale incominciò a farsi sentire e le Accademie cinesi divennero centri d’avanguardia. Le varie forme d’arte moderna occidentale costituivano la principale fonte per un approccio non-accademico, ma in realtà in Cina questa prima "sperimentazione" dell’arte moderna si risolveva in "imitazione". L’essenza di questa superficiale imitazione risiedeva comunque nel desiderio di ribellarsi alla rigida tradizione accademica per una questione di emancipazione individuale e libertà artistica.
Pertanto in Cina il movimento avanguardista nacque prima come riproduzione, poi come motteggiamento dell’arte moderna Occidentale.
Solo verso la fine degli anni Ottanta gli stili artistici moderni con caratteristiche propriamente cinesi cominciarono ad apparire. Questi stili evidenziavano motivi, forme ed elementi primitivi e fondevano il modernismo estero con la tradizione autoctona.
Lo sviluppo dell’arte prese piede come sempre all’interno del paradigma assoluto delle contingenze storiche.
La modernizzazione era diventata sempre più sinonimo di Occidentalizzazione, perciò l'attività dell'artista era condizionata da due principali fattori:
- una società in cui lo Stato è virtualmente l'unico padrone e, conseguentemente, la mancanza di un supporto immaginario innovativo e alternativo;
- la confusione ideologica e filosofica dovuta all'irrompere dell'Occidente coi suoi diversi valori, esperienze, storie…


Sempre più individualismo
Dalla fine degli anni Ottanta gli artisti della Nuova Generazione non ricevevano più un training specifico in realismo accademico, ma venivano influenzati dall’arte realistica della generazione appena precedente alla loro. La loro preoccupazione derivava da ed era focalizzata sull’esperienza personale; l’approccio pittorico realista li rendeva in grado di esprimersi nei modi più individuali.
La Nuova Generazione di artisti ancora una volta rivolse gli occhi alla vita reale rimpiazzandola però con la vita urbana. Essi osservavano e registravano la realtà di prima mano piuttosto che descriverne l’idea. Il loro, però, non fu un semplice ritorno al realismo.
Mentre negli anni Ottanta si era cercato di dar forza al valore creativo personale attraverso una critica delle forme e degli stili precedentemente imposti, nei primi anni Novanta gli artisti cercarono di dimostrare l'importanza del proprio messaggio attraverso un discorso artistico individuale. Molti di questi artisti debuttarono agli inizi degli anni Novanta in concomitanza col passaggio ad un’economia di mercato. Il desiderio era quello di spiegare i loro sforzi individuali e dimostrare sia una chiara coscienza sociale sia un solido giudizio morale. La natura avanguardista di questa nuova generazione stava nella reazione di ogni artista alla mutevole situazione sociale.
La società moderna cominciò ad emergere e il tema urbano, sostenuto dalla nuova generazione di artisti, divenne progressivamente il filo conduttore dell’arte moderna cinese.
Gli artisti incominciarono a dipendere sempre di meno dai modelli precostruiti occidentali e a porgere attenzione all’esperienza reale e personale.


Dominio e forza della corrente Pop
Contemporaneamente la prerogativa idealista e la vitale contestazione politico-sociale si rivelavano sempre più forti e la principale espressione artistica di questo spirito fu il cosiddetto POLITICAL POP. Questo genere cominciò a fuoriuscire negli anni Novanta e divenne un importante fenomeno diffuso soprattutto nella provincia dell’Hubei. L’approccio scaturiva da un’appropriazione dei concetti della Pop Art occidentale, ma i poster di propaganda diffusi durante la Rivoluzione Culturale Cinese sostituirono le icone della cultura americana e ciò suggerì uno spostamento in termini spazio-temporali di motivi visivi ben noti. Si raggiunse quindi una combinazione e contaminazione di Pop Art e iconografia cinese.
Come distinzione dallo stile pittorico Pop degli anni Ottanta, poi, i simboli che gli artisti incominciarono ad utilizzare negli anni Novanta non furono semplici illustrazioni di propaganda, ma squarci di vita reale e di storia volti alla narrazione e alla figurazione.
I lavori di questi artisti incominciarono ad essere introdotti nel mercato internazionale dell’arte. Il successo all’estero fu notevole, ma in tal modo il Political pop divenne il rappresentante esclusivo dell’avanguardia cinese in Occidente, incarnando la tipica cultura post-coloniale cinese. Mentre all’estero il Political Pop assumeva importanza presso critici e spazi espositivi, in patria esso era perlopiù sconosciuto e la sua influenza limitata.


Pluralità stilistica
Per quanto riguarda gli altri stili, continuava ad esser presente nelle opere d'arte una forte critica socio-politica e contemporaneamente le rappresentazioni rimanevano ancorate allo stile accademico o alle forme del modernismo occidentale. I contenuti dei lavori erano quindi difficili da comprendere da parte dei critici stranieri.
Da un certo punto di vista la natura del Political Pop dimostrò come il cambiamento sociale cinese incidesse e influenzasse l’avanguardia artistica; inoltre ovviamente mutò la direzione della pittura sperimentale e pose fine alla tradizione accademica e al tempo stesso all’imitazione occidentale.
Il REALISMO della nuova generazione di artisti, col suo caratteristico uso diretto di immagini e vecchie fotografie testimoni del passato, e con la sua aura di nostalgia, era totalmente differente dagli approcci ortodossi delle Accademie.
L’ESPRESSIONISMO, che emerse in Cina a metà degli anni Ottanta, gradualmente si allontanò dalle tendenze dell’auto-espressione e del formalismo e incominciò a focalizzarsi sull’esperienza della realtà, includendo la vita quotidiana e l’osservazione visiva.
La PITTURA ASTRATTA invece, in quanto forma primaria dell’arte moderna occidentale, non occupò mai un posto importante nell’avanguardia cinese poiché priva di un contesto storico adeguato e di una sensibilità comunemente condivisa. L’unico scopo per cui veniva utilizzata era quello di suscitare una reazione da parte del pubblico.
Sebbene l’arte sperimentale negli anni Novanta sia rimasta focalizzata sulla rappresentazione, la pittura astratta apportò alcuni cambiamenti e fu influenzata comunque da una nuova energia. Essa rimase principalmente governata da una combinazione di linguaggio individuale ed esperienza visiva contemporanea. Gradualmente poi sostituì il suo approccio modernista con tratti casuali del pennello che giustapponevano colori disarmonici e segni grafici che conferivano alle tele un’aura grottesca.


Modernismo Occidentale e Accademismo Cinese
Sia che si tratti di espressionismo sia che si tratti di astrazione, la fonte del linguaggio artistico contemporaneo cinese risiede nelle forme dell’arte moderna Occidentale e nella tradizione della pittura accademica cinese. L'incredibile fermento intellettuale, filosofico e creativo degli ultimi venti anni insorge e si espande dal "dilemma" tra il retaggio pittorico cinese e la coscienza di una nuova contemporaneità.
In una fase successiva il Political Pop, pilotato da un clima di confusione e da un’atmosfera di depressione, assunse sfumature sempre più nette e pose le basi per il successivo avvento della GAUDY ART. In termini formali la differenza tra Political Pop e Gaudy Art risiedeva nel fatto che il primo utilizzava tecniche pittoriche dello stile Pop, mentre la seconda attingeva a forme grafiche non pittoriche che presagivano l’avvento di un’era post-pittorica. La Gaudy Art è stata spesso accusata di appartenere ad un livello basso e volgare, con lavori dai colori sgargianti, immagini semplici, strutture in contrasto con le convenzioni pittoriche e motivi tratti dalla vita quotidiana. Questo genere non produsse artisti o lavori molto conosciuti anche perché tra i suoi principi vi era la repulsione a forme d’arte apportatrici di successo. Essa fu presto contaminata da altre forme quali fotografia, video e installazioni.
Dalla metà degli anni Novanta la pittura sperimentale si sviluppò su due strade: da un lato nella direzione del Post-Modernismo, dall’altro come pittura concettuale.
Col tempo la cultura, la politica e la società divennero di crescente interesse per gli artisti ed il risultato fu una pittura NEO-REALISTA o NEO-FIGURATIVA. Le esperienze personali e la vita quotidiana che avevano interessato gli artisti del decennio precedente furono gradualmente contaminati da significati ancora una volta politici. La pittura Neo-Realista aspirava ad abbandonare le forme di avanguardia e auto-espressione in favore di una esplicita consapevolezza sociale. Gli artisti incominciarono a sottolineare la differenza tra l’esperienza collettiva e la memoria individuale dimostrando un cambiamento umano in direzione di una certa perdita di spiritualità. Ad ogni modo non trapelava più quel distacco politico tipico del periodo di propaganda maoista, ma emergeva l'auto-consapevolezza di essere individui singoli e specifici calati però in una realtà collettiva e più precisamente "urbana".


Pittura fotografica e recenti prospettive nella pittura cinese
Gli anni Novanta furono per la Cina un decennio di cambiamenti drammatici. Sembra che questo paese abbia attraversato il passaggio dal pre-moderno al post-moderno in soli dieci anni. In queste circostanze, come conseguenza all’impulso e alle aspirazioni degli artisti di comprendere e rispondere a tali enormi cambiamenti, la pittura emerse come riflesso spirituale della realtà cinese contemporanea.
Gli artisti non tentarono di compiere un giudizio etico ma specularono spesso su storia e realtà. In questo aspetto, con i suoi attributi narrativi, il Neo-Realismo dimostrò i suoi vigorosi vantaggi.
La tendenza più recente e attualmente in voga rimane sicuramente quella realista, denominata ed individuata come PITTURA FOTOGRAFICA per il suo rapportarsi diretto al genere fotografico.
Su questa scia MA LIUMING raffigura il proprio autoritratto sovrapposto a corpi di neonati su tele spesso monocrome e prive di elementi aggiunti sullo sfondo, segno dell'assenza di una precisa collocazione spaziale. Ogni lavoro è differente da un altro sebbene il soggetto non cambi. Queste rappresentazioni di sè indicano concettualmente dei potenziali alter-ego dell’artista, dei cloni o una sorta di auto-proliferazione.
I lavori di HE SEN nascono da uno scatto fotografico che coglie un istante di cruda realtà, un gesto spontaneo, un flash di intima quotidianità. La sua volontà di ricreare una scena, registrarla e conservarla per sempre è così efficace da suscitare quasi imbarazzo. Le figure sono di una bellezza disarmante, ma dietro quest’apparente perfezione si nascondono paure, insicurezze e vuoto interiore. Questi personaggi sono stereotipi privi di anima e intorpiditi dalla realtà, proprio come lui vede i giovani della sua epoca.
I due aspetti caratteristici del lavoro di FENG ZHENGJIE sono i soggetti, in prevalenza belle donne, e i colori estremamente sgargianti. La scelta cromatica è quella propria della Gaudy Art, che esaspera le tonalità accese della Pop Art di derivazione occidentale. I volti femminili giocano invece sul contrasto fra una fredda disumanizzazione, creata da uno sguardo vuoto e irreale, ed una dirompente sensualità, apportata dalla morbidezza e dalla rotondità dei lineamenti che, improbabili in Natura, fanno credere in una perfezione estetica possibile solo attraverso la creazione pittorica.
I lavori di ZHANG XIAOGANG sono sicuramente quelli più carichi di significato storico. Appartenente ad una generazione precedente a quella degli altri artisti e spesso loro maestro di pittura, Xiaogang ha vissuto da bambino la Rivoluzione Culturale (1966-1976) e la politica di rieducazione del popolo nelle campagne. Le sue tele sono spesso reinterpretazioni in chiave surrealista delle fotografie di quel periodo: la somiglianza e l’appiattimento dei volti quasi clonati sembrano denunciare l’ideologia di massa imposta dal regime comunista a danni dell’individualismo, la tonalità grigia allude ad un’atmosfera di oblio del passato da parte di una società così veloce per il rapido sviluppo, la macchia sui volti accenna ad un legame di sangue che unisce e uniforma il popolo cinese.
La peculiarità di WANG XINGWEI sta nel non essere mai simile a se stesso. Ogni opera è un lavoro a parte, un mondo a parte ricco di una molteplicità di allusioni e riferimenti non solo all’iconografia cinese, quanto piuttosto all’arte e alla cultura contemporanea di tutto il resto del mondo e in particolare dell’Occidente e della sua modernizzazione. Alla loro base non vi è mai una logica unitaria o un punto di vista comune, ma diverse linee interpretative. Come lui stesso afferma il suo lavoro non vuol essere nemmeno "un’espressione di idee" poiché dice di non aver idee specifiche da voler esprimere a priori. Visti insiemi i suoi lavori sono ognuno incredibile ma tanto diverso dagli altri da far pensare al delirio di un folle, all’abilità istintiva di un genio che, in qualunque opera si cimenti, riesce ad ottenere ogni volta un effetto grandioso.
Sensazionali è l’aggettivo che meglio descrive le ampie tele di LI DAFANG in cui spesso egli si ritrae e il cui stile è tanto particolare da essere immediatamente riconoscibile. Le scene catturano un momento fugace di vita vissuta e gli inserti grafici, a volte scritti in inglese ed altre volte con ideogrammi, ricordano da un lato la tradizionale commistione di pittura e calligrafia ad inchiostro tipica dell’arte cinese del passato, dall’altro le comic-strip dei fumetti. L’intento dell’artista è quello di andar oltre la semplice raffigurazione e rappresentazione del reale, apportando ulteriori messaggi e riferimenti semantici; questo non solo per provocare riflessioni da parte di chi osserva le sue opere, ma anche per mettere ogni volta in discussione se stesso.
SHI XINNING fonde ironicamente immagini tratte da giornali con l’icona onnipresente di Mao. L’atmosfera ruffiana e patinata è quella dei mass media popolati da belle donne e uomini potenti che, con la loro capacità di far sognare e la diffusa popolarità, si sovrappongono alla forza persuasiva dei vecchi poster di propaganda maoista. I quadri, spesso in bianco e nero, ricordano le pagine dei quotidiani, con sfasamenti spazio-temporali e la percezione di un bisogno sotteso di andar oltre l’apparenza e cercare contenuti che scuotano ancora l’emotività di ogni individuo.
Come flash d’istantanee dalle ambientazioni esterne quali parchi, strade e muri di edifici, i dipinti di FU HONG sembrano immagini sfuocate immerse nella nebbia o tratte da video in movimento. La prospettiva è spesso ravvicinata, mentre i dettagli inanimati riflettono in sé tutte le vibrazioni della realtà circostante. Egli impiega un metodo diretto di pittura che sembra rozzo all’apparenza ma è in realtà spesso e tridimensionale a differenza delle piatte immagini fotografiche.
Le più reali e simili a fotografie sono senza dubbio le tele di YANG QIAN che effettivamente fanno parte di un lavoro non soltanto pittorico ma anche fotografico con scatti che immortalano medesimi soggetti. Le immagini raffigurano spesso donne colte nella loro intimità, in bar o bagni di alberghi, i cui corpi sono riflessi da specchi, oggetti importanti nella costruzione dell'identità e al tempo stesso strumento di proiezioni filtrate al confine tra illusione e realtà. E su questi specchi appannati un numero di cellulare, password individuale ed elemento identificatore, nei tempi odierni, di un'anonima ma ben precisa personalità.
Una tendenza fondamentale nei lavori di ZHANG XIAOTAO è il richiamo al sesso e alla sessualità attraverso soggetti quali rane che si accoppiano, pesci e altri animali che nuotano tra preservativi fluttuanti sospesi in una sorta di placenta o liquido staminale. Come tecnica compositiva si avvale di tonalità sfumate e stemperate in superficie, con la ripetizione sullo sfondo di piccole immagini come coppie di uomini e donne nelle posizioni del kamasutra che fungono da motivo decorativo. I colori sono sgargianti e lo spirito ironico ma al tempo stesso polemico.
Diversissime sono le opere di ZHOU TIEHAI sia nella tecnica impiegata, ossia l'airbrush - una specie di aerografo che impiega colori acrilici e richiama i graffiti e la bad painting con una raffinatezza aggiunta da precisione tecnica e ricerca cromatica - sia nei soggetti della serie "Placebo". In queste opere vengono perlopiù riprodotti noti capolavori di epoca vittoriana e rinascimentale con al posto dei volti una testa di cammello, Joe Camel, sua icona distintiva che richiama una nota marca di sigarette ed è carica di significati simbolici. Anche nella serie "Movie Stars" l'artista scimmiotta l'importanza della pubblicità ricalcando ora i poster degli anni Ottanta di tipiche bellezze cinesi.
La bidimensionalità è invece l'elemento principale dei dipinti di ZENG HAO in cui piccole persone, mobili e oggetti sono sparsi senza un ordine logico su tele monocrome che ricordano dei disegni fatti da dei bambini. Il concetto fondamentale del suo lavoro sta infatti in una visione della realtà in cui l'uomo non è dominante rispetto a tutto il resto, come la nostra cultura ci porta a pensare, ma ne è elemento paritario a tutti gli altri oggetti che si inseriscono nella nostra quotidianità.
Il genere in cui è possibile collocare WEI GUANGQING è invece la Pop Art e in particolare quel filone riconosciuto come "Cultural Pop". Tutte le sue opere affondano infatti le proprie radici nella cultura cinese con continue metafore e narrazioni tratte da antiche poesie e classici della narrativa. Questi riferimenti però sono proposti come termine estremo rispetto alla contemporaneità a sua volta distante a livello temporale e concettuale, ma misteriosamente attratta dalla Storia.
Il rapporto col passato è presente anche nelle figure di WU YIMING: antichi personaggi come principesse, soldati e generali emergono da una dimensione lontana quasi mitica e ormai sbiadita. Ad essi l'artista ha cancellato i volti, ha lasciato loro un'aura di gloria, ma li ha gettati nell'oblio come sospesi in una dimensione onirica. Sono adesso fantasmi che influenzano il presente e lasciano nell'autore, messaggero dei propri tempi, un grande orgoglio ma anche una non totale comprensione per il grandioso passato del proprio paese.
Più ironico ma al tempo stesso polemico è l'artista ZENG FANZHI, l'artista "delle maschere", come lui stesso si è definito, poiché distintivi dei suoi primi lavori sono personaggi dai colori distorti, con gli occhi deformati e i tratti caricaturali come se al posto dei volti avessero appunto delle maschere. Recentemente, però, la sua ricerca artistica si è avvicinata sempre più all'astrazione e ad una negazione della forma. Nel rivendicare le propria libertà stilistica egli dipinge infatti dei volti attraverso tratti disordinati e circolari che tracciano spirali continue. Questa destrutturazione è forte e ritmica tanto da emozionare incisivamente lo spettatore.
Ultimo ma certamente non da meno rispetto agli altri è LI SONGSONG, le cui tele materiche e spesso in bianco e nero sono ricavate il più delle volte da immagini fotografiche scomposte in griglie e riprodotte ingrandite attraverso una quadrettatura che ne fa perdere ad un primo sguardo i confini dei soggetti, per poi ritrovarli e scoprirli se osservati a distanza. Questa elaborazione ci allontana dalla realtà ma in termini espressivi questo scomparire e riapparire stimola la nostra memoria, dimensione intangibile che le fotografie, appunto, tentano di suggellare e immortalare.

La libertà, la capacità d'interpretare uno stile e la volontà di esprimere una propria personalità sono dunque i presupposti di questa analisi critica e di un'indagine che vuole mettere in luce nuove e differenti prospettive, che nell'ambito della pittura contemporanea cinese riflettano a loro volta le singole doti e inclinazioni di questi unici individui e specifici artisti.