Arte

Ancona - Pinacoteca Comunale Francesco Podesti
Dal 21 marzo al 26 aprile 2009

In un corto circuito temporale in cui l'antico ed il moderno vengono delicatamente invitati a convivere i disegni inediti e la leggerezza e la tensione delle stele

21 marzo: “Arte tra poesia e pensiero, Emozioni del creare” con Ermanno Bencivenga
2 aprile: incontro Ludovico Pratesi
18-26 aprile: Settimana della Cultura, visite ai tema

Artista fuori dagli schemi e dalle convenzioni delle diverse correnti artistiche Paolo Icaro può essere considerato uno dei protagonisti più interessanti della recente contemporaneità.

Difficilmente inscrivibile all'interno di uno dei numerosi -ismi che costellano la Storia dell'Arte del secondo Novecento, Icaro costruisce una ricerca propria e personale caratterizzata da un profondo rigore teorico e formale, che si manifesta nel disegno, nella performance e soprattutto nella scultura e nelle installazioni.

Misura e trasformazione sembrano essere i cardini attorno a cui ruota una poetica che sviluppa alcuni temi cari al grande pensiero filosofico del secolo appena concluso. Una poetica che rimette l'uomo e la sua attitudine di faber, di trasformatore, al centro dell'universo.

Il gesso, le pietre, il metallo, elementi naturali e primordiali, vengono trasformati dall'operare dell'artista e nel prendere forme nuove mutano il proprio valore semantico. Ma la ricerca di Icaro va oltre, coinvolgendo attraverso le sue presenze, l'assenza dello spazio circostante. I materiali si fondono e diventano oggetti che nell'installazione complessiva mutano il valore ed il senso del luogo che li ospita, che soggiace alle regole imposte dall'opera, al pensiero forte e dominante dell'artista.
In questa occasione Paolo Icaro propone due interventi al piano nobile della Pinacoteca Francesco Podesti di Ancona, nella Sala del Cinquecento veneziano che ospita alcuni capolavori di grandi Maestri dell'arte italiana. Un cortocircuito temporale in cui l'antico ed il moderno vegono delicatamente invitati a convivere.

In Ombra 90° stele in gesso del 1996, l'elemento lineare dell'angolo retto viene accentuato da un lato scurito dalla grafite, un'ombra insita nell'oggetto che avvia un dialogo silenzioso e poetico con l'ombra proiettata dall'uomo sul libro nel Ritratto di Francesco Arsilli dipinto da Sebastiano del Piombo. Lo spazio dipinto si dilata fino a pervadere la Stele creando un luogo sospeso in cui le due opere sembrano convivere integrandosi l'una all'altra.

Le Stele di Icaro sono leggerezza e tensione, poesia e rigore, purezza e commistione. Lassù: per un blu K. cresce rapida verso l'alto, innalzando al cielo una spugna sintetica intrisa di un particolarissimo pigmento blu, un movimento ascensionale, come quello creato da Lorenzo Lotto nell'opera Madonna col Bambino nota come Pala dell'Alabarda, dove ogni linea sembra spingere la Madonna, vestita del suo splendido manto blu, verso la gloria dell'incoronazione. Anche qui, lo spazio dipinto sublima i contorni della tela quasi ad entrare, nella suggestione delle cromie, in un tempo ed uno spazio diversi. Una frattura della linearità in cui l'intervento contemporaneo non rappresenta più una semplice associazione o confronto, ma diventa soggetto ed oggetto di un'interazione vera e profonda sul piano estetico e formale. Così due stele, due presenze, due inattesi visitatori si relazionano con le suggestioni di due antichi Maestri. Un dialogo fatto di suggestioni estetiche, di luci, di ombre e di colori.

Il piano terra della Pinacoteca ospiterà invece una raccolta di disegni, alcuni dei quali proposti per la prima volta in Italia, altri assolutamente inediti. Una selezione operata privilegiando un percorso estetico in cui vengono alla luce le caratteristiche salienti che nel corso degli anni hanno caratterizzato la poetica di questo Maestro dell'Arte Italiana. Un percorso che dalle meditazioni sul segno ci porta al rigore concettuale delle Mappe del 1978 o degli Scomposti del 1986, ed ai disegni graffiti (Pulp Drawing, 1964) dove disegno e scultura sembrano quasi fondersi. Un'esperienza che ci porta fuori dalla bidimensionalità classica della grafica introducendoci in un luogo dove il disegno invade la terza dimensione, quella della scultura per arrivare alla quarta: il tempo.



Dal segno alle forme
Stefano Verri

“Non ha l'ottimo artista alcun concetto ch'un marmo solo in sé non circoscriva col su' superchio, e solo a quello arriva la man ch'ubbidisce all'intelletto"
Michelangelo Buonarroti

Artista fuori dagli schemi e dalle convenzioni delle diverse correnti artistiche Paolo Icaro può essere considerato uno dei protagonisti più interessanti della recente contemporaneità.
Difficilmente inscrivibile all'interno di uno dei numerosi -ismi che costellano la Storia dell'Arte del secondo Novecento, Icaro costruisce una ricerca propria e personale caratterizzata da un profondo rigore teorico e formale, che si manifesta nel disegno, nella performance e soprattutto nella scultura e nelle installazioni.
Misura e trasformazione sembrano essere i cardini attorno a cui ruota una poetica che sviluppa alcuni temi cari al grande pensiero filosofico del secolo appena concluso. Una poetica che rimette l'uomo e la sua attitudine di faber, di trasformatore al centro dell'universo.
Il gesso, le pietre, il metallo, elementi naturali e primordiali, vengono trasformati dall'operare dell'artista e nel prendere forme nuove mutano il proprio valore semantico. Le forme scaturiscono dal limite che la natura impone alla materia, un limite che viene scovato, sondato ed analizzato dall'operato artistico.
L'artista si pone quindi come un moderno alchimista che studia la struttura profonda della materia mettendone in luce le tensioni e le contraddizioni. Rocce millenarie, piombo, gesso o l'ancor più fragile carta si trasformano in opera nel momento in cui sembrano raggiungere un punto di non ritorno verso il nulla.
Osservando il lavoro di Icaro dai primordi ad oggi sembra quasi di scorgere un percorso prestabilito, un segno che si materializza sfociando nella terza dimensione, la materia che si trasforma per essere fissata all'estremo della propria tensione, affacciata, delicata ed affascinante da una rupe verso l'assoluto.
A questo punto, diventa emozionante seguire un tessuto espositivo che si dipana attraverso più di quarant'anni di lavoro e di ricerca, risalendo il pensiero nel verso della corrente e scorgendo, comunque, rimandi continui tra il presente ed il passato, tra il nuovo ed il vecchio, una scoperta continua in cui ogni opera diventa il pezzo di un puzzle inesauribile, semplicemente perché impossibile da finire. Un viaggio che privilegia, per scelta, la visione estetica: la composizione alla giustapposizione.
Ferdinand de Saussure era solito dire “è il punto di vista che fa la cosa” ed il punto di vista è fatto di esperienza e riferimenti. L'artista con sagacia ed ironia spesso scardina questi riferimenti e ci mette di fronte ad una nuova esperienza. Gli Scomposti (1986) creano un meccanismo logico e concettuale che smaterializza la nostra esperienza ed i nostri riferimenti nel momento in cui ci troviamo di fronte ad un quadro destrutturato. Ogni componente compare nella sua essenza, dal fondo al vetro ogni strato utile ad accogliere un disegno diventa visibile. Un chiodo passante fissa il quadro al muro, ma manca la cornice. È, ragionando sul concetto di frame, traduzione inglese del termine cornice, che non indica unicamente l'elemento di per sé, ma è anche la struttura, lo stato, la griglia logica che tutto il meccanismo si svela. Un rapporto tra linguaggio, pensiero e forma che è alla base del rigore poetico di Paolo Icaro, come lo è il concetto di standard, misura imposta che diventa cardine della creazione.

Così la serie 11x14 (1977), formato standard fotografico americano, si presta ad un'interpretazione creativa. La misura, fissa per convenzione, muta nelle forme fino a diventare in una serie di sei fogli il paradigma di se stessa. L'11x14 diventa un segno grafico e da concetto diventa una forma che, sottoposta alle leggi del mondo fisico, si evolve nella mutevolezza delle forme, liberandosi dall'immutabilità del mondo delle idee.
Anche il tempo è uno standard, una misura imposta al ritmo. Ecco che una linea resa materica dall'inchiostro tipografico tracciata a seguire il perimetro di un foglio ripercorre il tempo al contrario dando forma al Disegno Antiorario (1976). Ma c'è anche il tempo dell'azione, il momento preciso in cui un gesto viene compiuto e rimane indelebile, anche se non visibile, nell'opera d'arte. Così Four Planes (1978) dove quattro piani prospettici ben distinti e segnalati da minuscoli elementi grafici vengono costretti a vivere nello stesso spazio e nello stesso istante nell'attimo in cui vengono fatti incontrare. Il tempo diventa quindi parte integrante della creazione e l'opera non concretizza più soltanto la tridimensionalità di uno spazio che si fa plastico, ma anche il momento dell'azione, il tempo in cui questo è avvenuto.
La ricerca di Icaro non si basa sull'imitazione del mondo che ci circonda, ma sulla comprensione dei meccanismi che lo regolano. In questo contesto il segno, anche il più semplice tracciato su una carta, diventa la porta su un universo ed ogni gesto acquista un significato preciso e rigoroso perché tende a portarci su di un livello diverso di coscienza. Su una serie di fogli ingialliti dal tempo, strappati da un blocco da ufficio, una linea continua si muove sinuosa fino a creare delle forme floreali. Un segno continuo, un movimento unico che percorre lo spazio per restituirci l'immagine di un qualcosa di conosciuto. Linea (1960) è trasformazione, movimento, crescita e sviluppo; è l'allungamento di un punto, di uno spazio infinito che diventa misurabile in una forma precisa e nota. Il senso di infinito torna nella serie Esercizi (1975), dove linee tracciate in diversi colori si inseguono ed intersecano in un percorso prestabilito sovrapponendosi in un movimento, che metodico ed apparentemente perpetuo ci restituisce il simbolo stesso dell'infinito. Il segno insegue, definisce ed infine esplicita un concetto. L'astrazione a questo punto non si riferisce più alle forme, ma alla straordinaria volontà di rappresentare qualcosa che per quanto reale non può essere rappresentato, mostrando, di nuovo, ciò che l'uomo non potrebbe percepire.
La carta prima di essere superficie è materia e spessore, è il risultato del sottile intreccio della fibra che perde la propria identità nello strato apparentemente omogeneo di una superficie. I Pulp Drawing (1964) scardinano il piano, intaccano la superficie, mostrano la polpa della carta. Qui il rapporto si fa fisico ed il disegno prende forma nella leggera e paziente consunzione della materia. Le fibre riacquistano la propria identità, escono dall'apparente ed omogenea piattezza per trasformarsi in segno. Queste opere sono il massimo della purezza, nulla di estraneo intacca il candore della pasta e la fibra stessa, leggermente rialzata, diventa forma.
Allo stesso modo le Mappe (1978) nascono da un rapporto mentale ed allo stesso tempo violentemente fisico con la materia. Qui la linea mediana di un foglio viene tagliata da un segno quasi impercettibile, una scritta tracciata con una punta d'argento, mentre l'inchiostro nero, in diverse sezioni del foglio, esplicita la trasformazione di un triangolo nello spazio. Ma è la piega che dà senso al tutto, se da una parte diventa il gesto più istintivo e semplice per ordinare lo spazio in parti uguali, dall'altra libera il disegno dalla prigione bidimensionale che lo cattura per trasportarlo nello spazio. Il segno della piega a questo punto chiude il cerchio del rapporto lessicale tra carta e mappa per rendere il disegno un percorso immaginario, un viatico di simboli.
Nei Cuciti (1991) le barriere fisiche e logiche vengono completamente abbattute, mentre il tempo e lo spazio sembrano fondersi, integrarsi in una continuità. Qui l'azione sembra concretizzarsi totalmente nel momento in cui la porzione asportata di un foglio ricompare su quello accanto. Lo spazio sfondato dell'uno crea la dimensione prospettica dell'altro mentre gli interventi segnano il passaggio; il tempo del passaggio. La linea corre lungo i fogli e diventa materica, un filo di sutura da una parte fissa lo spazio e dall'altra ne definisce la profondità.  
Ora il disegno diventa definitivamente scultura.
Ma la ricerca di Icaro va oltre, e se il disegno diventa plastico per le sue contaminazioni, la scultura stessa, lungi dall'essere fissa ed immobile, amplia il suo campo d'azione fino a coinvolgere lo spazio circostante.
Coerente e rigoroso l'artista infonde, nelle sue stele, la leggerezza della carta alla concretezza dei gessi, coinvolgendoli nel meccanismo seducente di un raffinato concettualismo.
Le stele stesse nascono da una provocazione linguistica, dal senso stretto della scultura, da quell'arte del cavare tanto cara a Michelangelo. La stele è ciò che viene dopo il cavare, è il gesso che riempie una traccia sul muro, è il sigillo che decontestualizzato diventa esso stesso un elemento plastico, oggetto nuovo che assurge a nuova e diversa dignità.
Due presenze si fondono all'assenza dello spazio circostante. I materiali mutano il valore ed il senso del luogo che li ospita, tutto soggiace alle regole imposte dall'opera, al pensiero forte e dominante dell'artista. Così le due Stele poste nella Sala del Cinquecento Veneziano della Pinacoteca di Ancona diventano oggetto e soggetto di un cortocircuito, in cui l'incontro di antico e moderno le rende testimoni di una nuova sensibilità. Una frattura nella linearità del tempo in cui l'intervento contemporaneo non rappresenta più una semplice associazione o confronto, ma diventa il motore di un'interazione vera e profonda sul piano estetico e formale.
In Ombra 90°, stele in gesso del 1996, l'elemento lineare dell'angolo retto viene accentuato da un lato scurito dalla grafite, un'ombra insita nell'oggetto che avvia un dialogo silenzioso e poetico con l'ombra proiettata dall'uomo sul libro nel Ritratto di Francesco Arsilli dipinto da Sebastiano del Piombo. Lo spazio dipinto si dilata fino a pervadere la Stele creando un luogo sospeso in cui le due opere sembrano convivere integrandosi l'un l'altra. Quadro e Stele si compenetrano azzerando ogni distanza, l'una diventa funzionale all'altro in un regime di coesistenza artistica. Un delicato e disarmante scambio di sensibilità a cui lo spettatore non può che assistere muto, in un atteggiamento di raccolto ascolto.
Le stele di Icaro sono leggerezza e tensione, poesia e rigore, purezza e commistione, sono epifania di un materiale. Fragili e silenziose presenze che rompono, in maniera umile e composta, l'ordine imposto delle cose.
Lassù, per un blu K. cresce rapida verso l'alto, innalzando al cielo una spugna sintetica intrisa di un particolarissimo pigmento blu, un movimento ascensionale, come quello creato da Lorenzo Lotto nell'opera nota come Pala dell'Alabarda, dove ogni linea sembra spingere la Madonna, vestita del suo splendido manto blu, verso la gloria dell'incoronazione. Un gesto, quello di Icaro, imposto alla materia quasi a segnare nel gesso un'ipotesi di movimento, un incedere verso l'incontro con la spugna bagnata nel colore dell'artista Yves Klein. Anche qui, il dipinto sublima i contorni della tela quasi ad entrare, nella suggestione delle cromie, in un tempo ed uno spazio diversi. Qui, di nuovo le linee, maestose e diritte quelle del Lotto, esitanti e sinuose quelle di Icaro, creano una straordinaria sequenza ritmica, un dialogo profondo fatto di suggestioni estetiche, di incontri, di luci, ombre e colori.