Biografie

Frank Lloyd Wright
(Richland Center, 8 giugno 1867 - Phoenix, 9 aprile 1959)

Di Paola De Rosa - www.paoladerosa.com

Il 9 aprile 1959, Frank Lloyd Wright, l'architetto più discusso del nostro tempo, è morto all'ospedale di Phoenix, Arizona, in seguito a un intervento chirurgico. Avrebbe compiuto novant'anni l'8 giugno. Era nato a Richland Center Wisconsin, l'anno 1867. Tra tante sue opere, bisogna ricordare l'Imperial Hotel di Tokio, la casa studio Taliesin, la Casa sulla cascata, la Torre delle manifatture Johnson e il Museo Guggenheim di New York. Recentemente era stato invitato ad elaborare i piani della nuova Bagdad.
Arte Club, n.1 giugno-agosto 1959

Paola De Rosa - Frank Lloyd Wright, Pastorale, 2011 - Olio su tela - Dim: 98 h x 70 cm

“Tutto ciò che è sia pro che contro il vero serve ugualmente il vero” Frank Lloyd Wright

L'attività di Wright si pone tra due periodi culturali profondamente diversi e con un ruolo di primissimo piano nella cultura architettonica del XX secolo.
Americano, Wright era e si considerava, in architettura, l'erede di una tradizione ottocentesca che aveva trovato la sua migliore espressione nelle opere letterarie di Ralph Waldo Emerson, Herman Melville, Walt Whitman e Mark Twain.
L'immagine dell'eterno divenire (l'immagine del fiume, del mare, della grande prateria) fu una costante nella sua opera, così come lo era stata per i suoi predecessori letterari.
Altra sua caratteristica ottocentesca fu una sorta di individualismo, connaturato in particolar modo al suo amico e riconosciuto maestro, Louis Sullivan.
La complessa impostazione di Wright lo portava, come un Cretese o un Giapponese, a fondere le sue architetture con la natura o, come un Maya, a isolare piattaforme astratte e masse plastiche capaci di condensare le forme naturali nel rigore della geometria. Nella tarda maturità, sotto l'incalzare della “mortale maturazione” sembrò arrivare a comprendere l'ideale e i sistemi di organizzazione spaziale della Roma imperiale e in generale di tutta la tradizione mediterranea non greca.

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1876 - Esposizione del Centenario di Filadelfia: la madre di Wright scopre il metodo dei giardini d'infanzia froebeliani: costruire con blocchi, carte ripiegate, spaghi, perline. ”… Là mia madre trovò i “Doni”; e doni erano, in realtà. Collegato a questi doni era il sistema inteso come base per il disegno e la geometria elementare che sottendono ogni nascita naturale della Forma”. Wright, che all'epoca aveva nove anni, utilizza questi oggetti per il resto della fanciullezza. All'esposizione sono in mostra anche riproduzioni di case coloniali americane ed è allestito un padiglione giapponese. Tutti questi elementi contribuiscono allo sviluppo dello Shingle style nelle case di abitazione del decennio successivo al 1880, stile dal quale derivano le prime opere di Wright.

Wright racconta che, dopo aver letto Ruskin, Viollet-le Duc e Owen Jones, e dopo aver trascorso due anni alla scuola di ingegneria di Madison nel Wisconsin, si trasferisce nel 1887 a Chicago, prima presso James Lyman Silsbee, un rappresentante dello Shingle style e, successivamente, nello studio di Adler e Sullivan.

Il primo lavoro su commissione, dopo aver lasciato lo studio Adler e Sullivan, “rompendo i legami che lo costringevano”, è la Casa Winslow del 1893. Qui, la pianta di massima e la composizione sono simmetriche, con un fronte strada che offre una scansione chiara delle aperture. Sul retro, invece, la casa proietta all'esterno la pianta e la massa, e alla pianta è incorporato il vuoto della veranda. Wright incomincia a collegare gli elementi costruttivi, creando già un flusso di volumi. Inoltre la fascia decorativa del piano superiore, sotto lo spiovente del tetto, rinnega il limite dei muri, e tenta di ottenere quell'espressione di continuità spaziale che in seguito Wright avrebbe ottenuto con metodi più radicali.

Nella Casa Willitts del 1902, la tradizione americana della struttura in legno trova una delle sue espressioni più alte. Tale casa può forse considerarsi la prima Prairie House di Wright. Sia l'esterno della casa, con l'impiego di pannelli di stucco chiaro tra liste di legno scuro, che la pianta, con i suoi incroci assiali, ricordano lo Ho-o-den Giapponese della Esposizione di Chicago del 1893. Ma il progetto va oltre; il solido “pozzo” del camino situato al centro della casa, nello stile coloniale americano, esprime quel bisogno di radici e stabilità di cui Wright stesso dice: ”Vedere ardere il fuoco ben sprofondato entro la solida muratura della casa mi diede una sensazione di conforto e di agio. Una sensazione alla quale non rinunciai più”. Lo spazio della casa Willitts si irradia dal focolare in canali rettilinei e continua a fluire in terrazze e portici. Agli angoli della casa, i pilastri sono ritirati, anche le finestre rientrano nella parete, in modo da percepire i muri come semplici schermi che definiscono lo spazio. I tetti si sviluppano con continuità e esprimono quel flusso spaziale nel quale si integra l'intero edificio. “Niente pilastri, niente colonne” scrive Wright; “Nella mia opera l'idea plastica può ora esser veduta come l'elemento di continuità… L'architettura classica era tutta fissazione, definizione…. Lasciamo ora che pareti, soffitto, pavimento siano visti come componenti l'uno dell'altro, con la superficie dell'uno fluente in quella dell'altro… Questo il principio entrato come una nuova estetica nell'arte della costruzione: la continuità…. quella nuova realtà che è lo spazio in luogo della materia”. Questo nuovo spazio è da Wright definito “architettura della democrazia”.

Il progetto Willitts si evolve nella Casa Heurtley del 1902 (e nella Hillside Home School a Spring Green, dello stesso anno) dove la ricerca della continuità spaziale porta Wright a rompere le masse murarie in piani verticali, suddivisi a loro volta in fasce e vuoti orizzontali. Al di sotto del basso spiovente, la casa risulta essere una massa che grava sul terreno, un'oscura caverna, con un profondo e basso ingresso ad arco. All'interno, lo spazio è un antro dove l'arco di ingresso è riecheggiato nel camino e dove le fasce di legno che attraversano il soffitto evocano, invece, un'idea opposta: quella della tenda.

Dello stesso anno è il disegno dello Yahara Boat Club, dove scompare lo spiovente del tetto come mezzo di definizione del volume e viene sostituito dal tetto a terrazza che sembra sospeso sul piano della piattaforma sottostante.

Nella Casa Martin a Buffalo, del 1904, i muri perimetrali diventano dei piloni, completati da tetti bassi ad ampio spiovente. I Piloni, insieme ai supporti verticali interposti, aiutano a sostenere le quinte orizzontali di mattoni in essi “intessuti”. Lungo l'asse trasversale dell'abitazione, i piloni sono riuniti a gruppi di quattro costituendo nuove unità aggiuntive e formando quelli che Louis Kahn, più tardi, avrebbe chiamato “spazi di servizio”.

Pilastri verticali in muratura e fasce di mattoni ritornano nella costruzione della Sede della Larkin Company, a Buffalo, sempre del 1904 (demolita nel 1950). Spazialmente, l'edificio guarda verso l'interno: un unico ambiente dal soffitto di vetro, intorno al quale si svolgono i vari piani di uffici. I pilastri verticali sono continui - dalla base alla sommità - e i piani degli uffici sono arretrati rispetto alla faccia anteriore dei pilastri, come incastrati in essi. Le scale sono collocate in alti blocchi murari ai quattro angoli dell'edificio. All'esterno, l'espressione chiara dei pilastri, dei supporti minori interposti, dei piani orizzontali e delle torri d'angolo è il mezzo per definire l'involucro e lo spazio: “un masso naturale, cavo, traforato” ¹. L'ingresso è collocato lateralmente, sotto un portale incassato tra il corpo principale dell'edificio e un blocco minore di uffici, sul cui prospetto scivola una lamina d'acqua. Qui Wright realizza una delle sue prime sequenze spaziali: “Si penetrava nell'edificio quasi furtivamente, al di sotto, si sarebbe detto, procedendo dalle luce esterna entro una penombra oltre la quale, a sinistra, si intravedeva filtrare, tra i pilastri centrali, una luce più viva. All'interno, i pilastri si alzavano verso i ricchi capitelli in una drammatica espansione spaziale, ricevendo la luce dall'alto come nelle case romane e allo stesso modo creando uno spazio interno ideale, isolato da quello esterno. Nel contempo, tuttavia, le rigide verticali all'interno, costituivano un richiamo costante all'esterno, cosicché l'occupante non poteva sentirsi isolato e chiuso in un guscio”¹.

Anche nella Unity Church, a Oak Park, del 1906, lo spazio evolve progressivamente: una piattaforma leggermente sopraelevata posta sul fianco dell'edificio, tra due alti blocchi di cemento, conduce a un basso portale su un ingresso oscuro. Di qui, per un andito tortuoso, si giunge alla sala di riunione principale che si “spalanca al visitatore come in un abbraccio” ¹, dove quattro pilastri angolari, staccati dall'involucro dei muri perimetrali, sostengono le balconate, basse come nelle case di riunione quacchere del periodo coloniale.

Della produzione wrightina legata agli anni di Oak Park, vanno inoltre ricordate le Case Hardy, Coonley, Roberts e Gale.

Tra il 1908 e il 1909, Wright elabora la Casa Robie, considerata il punto di arrivo della prima fase wrightiana. In essa, il piano longitudinale del soggiorno è ancorato al suolo dal breve asse trasversale, costituito dalla massa del camino che sembra voler impedire all'edificio di “decollare come un aereo”. Le masse murarie del piano inferiore terminano in alto con supporti di acciaio simili a quelli che sostengono le mensole del piano superiore. Il gioco delle linee orizzontali sul prospetto verso la strada è ininterrotto, essendo stato posizionato l'ingresso dietro l'edificio.

Nel 1909, Wright lascia la sua famiglia e parte per l'Europa con un'altra donna. Al ritorno in patria nel 1911, costruisce una grande casa, Taliesin, (Taliesin è un termine gaelico che significa “ciglio lucente”) per la sua nuova famiglia, a Spring Green, nel Wisconsin. Le forme dell'edificio, meno astratte di molte precedenti opere, esprimono un ritorno alle origini più remote di Wright, nonché alla tradizione jeffersoniana, secondo la quale ogni energia morale deve essere attinta dalla terra.

Nonostante tutto, le costruzioni che esegue in questo periodo si riallacciano alle precedenti: una fra tutte, la Villa Coonley, del 1912. La pianta è ad assi incrociati, simile al già menzionato Ho-o-den e la sua simmetria diventa un tema ricorrente in questi anni. All'esterno, le mensole di legno scuro penetrano i volumi principali dell'edificio, estendendosi da essi con un forte aggetto.
In modo simile, nel Ristorante dei Midway Gardens del 1914, (l'edificio fu demolito successivamente al proibizionismo) le fasce orizzontali di mattoni si distendono tra torri, al disopra delle quali si intrecciano geometriche incastellature lignee. Agli angoli sono posizionati i padiglioni, e l'intera fabbrica racchiude un'ampia terrazza destinata a pranzi, concerti ed altro.

In Europa, l'influenza delle opere di si Wright va diffondendo con la pubblicazione nel 1910-'11 dei volumi editi da Wasmuth, e con la mostra di Berlino del 1910.
…In quel momento così critico per noi, giunse a Berlino la mostra delle opere di Frank Lloyd Wright… L'incontro era destinato a dimostrarsi di immenso significato per lo sviluppo europeo. I lavori del grande maestro rivelarono un mondo di forza inaudita, lucidità di linguaggio, sconcertante ricchezza di forme. Qui, finalmente, un mastro-costruttore assorbiva dalla vera sorgente dell'architettura e, con autentica originalità, elevava le sue creazioni alla luce. Qui, dopo tanta attesa, fioriva una genuina architettura organica. Più ci immergevamo nello studio di queste creazioni, più cresceva la nostra ammirazione per questo incomparabile talento, per il coraggio delle sue concezioni e l'indipendenza del suo modo di pensare e di agire. L'impulso dinamico emanante dal suo esempio rinvigorì un'intera generazione…
L. Mies van der Rohe

Nell'agosto del 1914 la tragedia ed il lutto colpiscono Wright:
“Murderer of Seven: Sets Fire to Country Home of Frank Lloyd Wright Near Spring Green”
While the members of the household were at dinner, last Saturday, Julian Carlton, a negro servant, fired Frank Lloyd Wright's bungalow, murdered seven and seriously wounded one with a hatchet and another received injuries in jumping from a window. The dead are: Mrs. Mamah Borthwick, their son and daughter, John and Martha Cheney, aged 11 and 9 respectively; Emil Brodelle, aged 30, an architectural draftsman; Thomas Brunker, of Ridgeway, hostler; Ernest Weston, 13-year-old son of Mr. And Mrs. Wm. Weston of Spring Green; and David Lindblom, gardener.
The famous bungalow The country home, the scene of the terrible tragedy, was a typical Wright creation built some three years ago as a retreat for a man and woman of unconventional ideas and is located on a hill just across the river directly south of Spring Green.
The Weekly Home News, August 20, 1914

L'evento, descritto anche nella sua autobiografia, lo porta a recidere ancora più nettamente i legami con il passato.

L'invito, nel 1915, a costruire l'Imperial Hotel a Tokyo, lo vedono impegnato in Giappone dove trascorrerà la maggior parte dei successivi cinque anni. L'Imperial Hotel esprime in pieno l'idea wrightiana della costruzione a elementi articolati e flessibili. L'impianto spaziale richiama quello dei Midway Gardens, con ricchi e complicati particolari ornamentali, di gusto più maya che giapponese. Quest'edificio superò indenne il terremoto del 1922 e fu sempre motivo di soddisfazione dell'architetto.

Wright procede con il suo lavoro, attingendo al “pieno vigore del demone del continente americano” ¹ cioè ispirandosi alle forme indiane.
Il primo esempio evidente di influenze precolombiane si ha con il magazzino A. D. German del 1915: una solida massa in mattoni, tagliata da tre feritoie, al di sopra delle quali è posto un attico svasato, modellato da un ricco ornamento in cemento. Tutti particolari, questi, che trovano corrispondenza nel cosiddetto “tempio dei due architravi” a Chichén Itza nello Yucatàn. A cosa mirava Wright? “… Una massa potenziata, densità scultorea,… affondata nel tempo. Era una monumentalità,…, senza rapporto con il corpo umano… questo stile consentiva a Wright di rimanere fuori dalla tradizione umanistica e di continuare a evocare attraverso le forme da lui create non il corpo umano, ma piuttosto l'ambiente naturale nel quale si muovono e agiscono gli uomini”¹.

La Casa Barnsdall, costruita nel 1920, ma progettata mentre si trovava in Giappone, rievoca i templi maya, ma Wright non si limita a questo.

Nel 1923 mette a punto un sistema strutturale integrale che gli permette di ottenere un volume unitario, monumentale e riccamente ornamentato. Questo nuovo sistema viene applicato nella Casa Millard a Pasadena del 1923, detta “La Miniatura”. La casa, aperta solo in una direzione, è costruita utilizzando dei blocchi di cemento prefabbricati, vuoti all'interno e dalla superficie liscia o modellata o perforata, tenuti insieme da un'armatura di acciaio e - dove occorre - riempiti di calcestruzzo. Con questo sistema, i blocchi di cemento funzionano sia come pareti che come strutture.

Wright continua a utilizzare il suo sistema a elementi prefabbricati in molte altre case californiane, estendendolo anche ai pilastri e alle travi.

Durante gli anni '20 la sua ricerca si rivolge anche ad altre forme indiane, come nei progetti della Colonia estiva sul lago Tahoe, del 1922, e nel Nakoma Country Club, del 1924, richiamandosi sia al profilo dei pini che alla forma della tenda indiana.

Ma il sentimento del legame con la terra, della cosmicità simile a quella di una pianta, si è espresso con la stessa potenza nell'architettura delle piccole città di un tempo… qui, più che in alcun altro luogo, è manifesto che ogni stile grandioso è in se stesso vegetale. La colonna dorica, la piramide egiziana, la cattedrale gotica, crescono dal suolo, severe, fatali.
O. Spengler

All'ispirazione indiana se ne aggiungerà un'altra, quella dell'albero, inteso non soltanto nel suo aspetto formale, ma anche in quello strutturale. Così il progetto della Torre St. Mark, del 1929, “affondava le sue profonde radici di calcestruzzo nella terra e balzava da essa come un tronco cavo con quattro bracci” ¹. “… Con la dignità di un albero in seno alla natura, ma figlia dello spirito dell'uomo”, come la descrive Wright, questa torre esprime l'astrazione spaziale, strutturale e formale con cui egli spera di evocare le forme organiche della natura. Non venne realizzata, ma ne fu costruita una versione successiva, nel 1953, in Oklahoma, la Torre Price a Bartlesville.

Come Berlage nel 1911, così Mendelsohn, nella seconda metà degli anni '20, rappresenta forse il più significativo legame architettonico di Wright con l'Europa, “… il primo europeo che fosse venuto a cercarlo e l'avesse realmente trovato”³. Dall'incontro dei due architetti ne deriva in Germania un rinnovato interesse per l'opera di Wright, mentre l'architetto americano ha l'occasione di approfondire i nuovi sviluppi dell'architettura europea. Mendelsohn individua nell'opera di Wright una sintesi di tendenze espressioniste, esponendo il suo punto di vista in un articolo apparso all'interno della nota pubblicazione olandese del 1925 sull'opera di Frank Lloyd Wright.

Nel 1928, Wright si inserisce direttamente sul tema dell'emergente International Style, recensendo la traduzione inglese di Vers Une Architecture di Le Corbusier.
Le Corbusier, che non è un sentimentale, viene a raccontarci che l'architettura in questa epoca della macchina produce effetti generati “dalla superficie e dalla massa”… “Gli stili”, sostiene, “non sono altro che le piume sui cappelli delle signore”. È, questo, il suo modo di esprimere la nostra posizione, che è una posizione di minoranza… La ragione che secondo Le Corbusier ha messo all'opera quelle due dimensioni in altri paesi durante questi anni, era la medesima che in America trovava espressione nelle tre dimensioni. È vero: si trattava di una posizione minoritaria, che è ancora tale. Ma come John Bright sosteneva appassionatamente rifacendosi alla Storia, la Minoranza ha sempre avuto ragione.
Quindi cosa potrebbe accadere? Che dalle posizioni sostenute dalla minoranza venga fuori una moda per l'Architettura Americana? La verità si farà avanti e una volta trovatala in altre posizioni di minoranza verrà, come al solito, riscoperta di nuovo in un qualche futuro –ma il “progresso” viene comunque prima. … La Macchina va mostrando la sua forza. Il cappello con la piuma è ormai di traverso. … Dunque che cos'è questa presa di posizione da parte di Monsieur?... Trattandosi di questioni di architettura, una volta tanto la Francia rischia di ritrovarsi superata. La posizione di minoranza Americana, ormai definita, va più a fondo e il movimento Francese vedrà presto sconfitte le sue due dimensioni, “la superficie e la massa”, dalle tre che caratterizzano ciò che si fa in America. La terza dimensione che noi dobbiamo aggiungere alle due della Francia è la profondità.
È la qualità della profondità che sola può dare vita o senso alle altre due dimensioni e produrre quella integrità dell'Architettura che rende un edificio non meno organico di un albero…
Da la Recensione di Frank Lloyd Wright al libro “Towards a New Architecture” (1928) di Le Corbusier

Nel 1932, Wright partecipa alla mostra “International Style” organizzata da Philip Johnson al MoMA di New York.

Nella prima metà degli anni '30, in corrispondenza della crisi economica, Wright è impegnato a ipotizzare una cultura ideale e il suo ambiente architettonico. USONIA, acronimo per United States Of North America, è un luogo idealizzato per il quale Wright immagina varie tipologie di edifici, dalle case di abitazione alle fattorie, dalle stazioni di servizio agli edifici pubblici. In particolare, le case di abitazione “usoniane” progettate in varie dimensioni e standardizzate in molti particolari, prendono a modello sia i metodi di assemblaggio della tradizione architettonica giapponese sia i “…principi generali esposti da Gottfried Semper nel suo Die Vier Elemente der Baukunst del 1851, benché non vi siano prove che Wright conoscesse questo testo”⁴. Broadacre City, il cui plastico è presentato nel 1935, rappresenta la versione costruita di USONIA e di fatto è la risposta americana alla Ville Radieuse di Le Corbusier.

Nella seconda metà degli anni '30, Wright progetta e realizza tutta una serie di capolavori. Tra questi, la Casa Kaufmann, nota come Casa sulla cascata, costruita su un corso d'acqua, il Bear Run a Connellsville in Pennsylvania. Questa è una costruzione a lastre aggettanti, rese stabili dai setti verticali in muratura, dai quali si proiettano. Oltre ad avvalersi nella costruzione delle più progredite tecniche strutturali, lo spazio della casa è effettivamente fissato nella roccia e si apre alle terrazze sospese sull'acqua, celebrando “l'eterno divenire”. Qui Wright “ha finalmente imparato a servirsi della piramide Maya e delle sue marcate fasce d'ombra orizzontali a fini spazialmente e strutturalmente creativi anziché pittorescamente imitativi” ¹.

Nel 1937, Wright progetta il primo tipo di casa “usoniana”, la Casa Herbert Jacobs. In questa casa gli spazi sono disposti secondo un modulo rettangolare, su una piattaforma di cemento, al cui interno sono collocate le tubazioni degli impianti.
Successivamente Wright perfeziona questa forma integrando ai volumi maggiori delle case la “coda” delle camere da letto richieste. A tal fine elabora un metodo che egli chiama “riflesso”, ossia un modulo esagonale che, come nella Casa Hanna del 1937, gli consente una più fluida associazione degli spazi.
Una delle più plastiche tra le case “usoniane”, con i suoi grandi pilastri di calcestruzzo, è Casa Rose Pauson, nel deserto presso Phoenix, Arizona, del 1940, andata bruciata.

In questo periodo, Wright realizza una nuova casa-studio, Taliesin West, non lontano da Phoenix. Qui raccoglie intorno a sé, oltre alla famiglia, un gruppo di allievi. La bassa ed estesa costruzione si trova ai piedi del Monte Camelback. Una lunga serie di assi e diagonali fissano ed orientano la costruzione costituita, essenzialmente, da un massiccio basamento in muratura sul quale si inclina un bianco tetto trasparente consistente in teloni di canapa. All'interno dell'insediamento, l'abitazione di Wright “usoniana” ha il suo nucleo nel focolare, ed è circondata da un fitto giardino che la scherma dal deserto. Lungo l'asse trasversale del complesso si erge la montagna, come nei palazzi cretesi, dove l'asse principale del cortile centrale era rivolto verso la vetta di una montagna sacra. “In particolare, la disposizione di Taliesin West richiama Festo”¹. “L'uomo dà positivamente una mano alla creazione quando pone un edificio sulla terra sotto il sole”Frank Lloyd Wright. “Il desiderio di Wright di integrare l'architettura organica col proprio ambiente… si radica nella legge fondamentale della sua cosmologia: la legge del mutamento”². “Se l'uomo ha un diritto di nascita, esso deve consistere in ciò: che, egli stesso non è meno fattore del paesaggio delle rocce, degli alberi, degli orsi o delle api di quella natura cui deve la propria esistenza... il mutamento è l'unica caratteristica immutabile nel paesaggio. Ma tutti i mutamenti parlano o cantano all'unisono con la legge cosmica”. Frank Lloyd Wright

Proprio in questo momento, quando Wright costruisce il suo “palazzo sotto la montagna”, la curva continua comincia ad avere un ruolo importante nella sua opera.

Il primo esempio è rappresentato dal Palazzo per Uffici della Johnson Wax Company a Racine nel Wisconsin, del 1936-39. I muri esterni sono espressi come puro involucro e si svolgono in forti curve verso l'ingresso basso e oscuro, dove le colonne si schiacciano, evocando l'entrata di una caverna, per poi slanciarsi, oltrepassata la zona oscura, in tutta la loro altezza, illuminate dalla luce che filtra dalle vetrate sovrastanti. “…Le colonne avevano la forma del fiore di loto come lo si vede da sotto la superficie dell'acqua . Richiamandosi a motivi espressi anni prima trasformava la forma naturale in elemento strutturale…” ⁴. Wright completa l'intervento nel 1950, dotando l'edificio di una Torre-laboratorio.

Per il resto della sua vita, Wright è sempre più sensibile ai principi dell'architettura mediterranea non greca.

Il suo progetto per il Florida Southern College, del 1938, sembra desumere molti elementi dai piani di Villa Adriana a Tivoli,come la piscina circolare con funzione di perno, i lunghi colonnati diagonali che aprono e chiudono il complesso, il teatro all'aperto e l'illuminazione dall'alto degli edifici di forme svariate come la Cappella e la Biblioteca.

“Venne allora in chiaro un senso interamente nuovo dell'architettura, una concezione più alta dell'architettura… lo spazio racchiuso. … L'edificio divenne ora una creazione dello spazio interno nella luce. E man mano che questo senso dello spazio interno come realtà vera dell'edificio cominciava a funzionare, le pareti in quanto tali caddero”. Frank Lloyd Wright

Nel progetto Ralph Jester (Martin Pence) del 1939-40, alcune strutture circolari, da realizzarsi indifferentemente in compensato, in muratura o in cemento, dovevano ricevere luce unicamente dall'alto, e richiamavano il vuoto interno delle caverne megalitiche nella Malta preistorica.

L'esplorazione della curva, con le sue modulazioni, è utilizzata in molti progetti a partire dagli anni '40. Nella seconda Casa Jacobs, del 1948, dove un ampio arco abbraccia tutta l'area di abitazione; nella Casa per il figlio David, del 1952, dove la curva si svolge in una spirale continua, e nei Magazzini Morris, del 1948-49 dove la spirale si fa interna ed è illuminata da un soffitto concavo.

Le due ispirazioni di Wright, il vuoto e la spirale continua, emblema del divenire, trovano la loro sintesi nella grande rampa del Museo Guggenheim, di New York, del 1943-'59, abbozzato per la prima volta nel 1943 in forma di vero e proprio ziggurat che si alza a spirale. In quello stesso anno, Wright inverte la spirale creando quella che chiamò, scherzosamente, un “taruggiz”, ossia uno ziggurat ribaltato.
“Che cos'è l'architettura? … so che l'architettura è vita; o almeno, che è la vita stessa che assume forma e perciò è la più vera memoria della vita quale veniva vissuta nel mondo di ieri, quale viene vissuta oggi e quale mai sarà vissuta in futuro. Così io so che l'architettura è uno Spirito Supremo”. Frank Lloyd Wright
La forma del Museo Guggenheim è questo “Spirito Supremo” incarnato: “… Lo Spirito cresce verso l'alto dall'interno e verso l'esterno” Frank Lloyd Wright.

Infine, la creatività di Wright, non ancora esaurita, trova sue ulteriori espressioni in costruzioni come la Sinagoga Beth Sholom, eretta a Elkins Park, Pennsylvania, nel 1959, una sorta di “cono di Astarte nel suo recinto lunato a Biblo” ¹ e nel Centro Civico della contea di Marin, in California, con le lunghe serie di arcate a ordini sovrapposti, simili ad acquedotti romani.

Paola De Rosa - Frank Lloyd Wright, 2010 - Olio su tela - Dim: 40 h x 30 cm

“Io penso che natura si dovrebbe scrivere con la n maiuscola, non perché la Natura sia Dio ma perché tutto quello che possiamo sapere di Dio lo dobbiamo imparare dal corpo di Dio, che chiamiamo Natura” Frank Lloyd Wright

E' la grande visione che poi ha avuto anche Teilhard de Chardin: alla fine, avremo una vera liturgia cosmica, dove il cosmo diventi ostia vivente
Papa Benedetto XVI - Omelia del 25 luglio 2009

^{1 Frank Lloyd Wright, di Vincent Scully Jr - Il Saggiatore, 1960
2 Filosofia organica, architettura organica e Frank Lloyd Wright, di Edward Frank - L'Architettura Cronache e Storia n. 169, novembre 1969
3 Erich Mendelsohn: Letters of an Architect, di Oscar Beyer - Abelard Schumann, Londra, New York e Toronto, 1967
4 Frank Lloyd Wright Architetto 1867-1959, AA. VV. - Electa, 1994}